Эйзенштейн и его вклад в мировой кинематограф



Сергей Эйзенштейн: эксперименты в кино и фильмы-достижения

Советский кинематограф представлял собой явление уникальное и в какой-то степени метафоричное. Его своеобразный почерк формировался постепенно благодаря усилиям людей, ставших впоследствии символами своего поколения. Среди них был и Сергей Эйзенштейн.

Начало творческого пути — Пролеткульт и первые спектакли

Эйзенштейн-кинематографист много взял у Эйзенштейна-живописца. Его художественные вкусы начали развиваться во время посещения Петроградского института гражданских инженеров; особый интерес вызывала графика и история изобразительного искусства. В период гражданской войны была работа декоратором и плакатистом. 1920 г. ознаменовал сотрудничество с театром Пролеткульта, а 1921 г. – поступление в Государственные высшие режиссерские мастерские.

модой новатор не остался в стороне от революционных настроений. Солидаризируясь с идеями лефо-пролеткультовских течений, будущий режиссер:

  • отрицал художественное наследие прошлых лет, в том числе такие виды творчества как драматический театр и станковая живопись;
  • выступал за распространение политической агитационной деятельности и популяризацию лозунгов Советской власти.

Режиссер, так же как и его единомышленники, видел себя «строителем», а не «наблюдателем» жизни, чему соответствовали формы «агитационно-плакатного», а не «пассивно-отображательского» искусства. Это же видение он перенес и на театральные подмостки. Автор отвергал все существовавшие до этого театральные жанры, и поиск новых способов воздействия на зрителя привел его к формированию теории «монтажа аттракционов».

Первые шаги в этом направлении были сделаны в 1923 г. во время работы над первой самостоятельной постановкой «На всякого мудреца довольно простоты». Полностью разрушив структуру произведения Островского, режиссер создал спектакль, представляющий эклектичный симбиоз разнообразных компонент:

  • цирковых трюков,
  • кадров из фильма,
  • реплик из пьесы,
  • пения романсов и юмористических куплетов,
  • агитационных призывов.

Театральное действие не ограничивалось сценой; оно переносилось в зал и втягивало в круговорот событий зрителя. Затем последовал спектакль «Москва, слышишь?», в котором метод «монтажа аттракционов» получил дальнейшее развитие.

Теория «монтажа аттракционов» С.Эйзенштейна

По мнению режиссера, театр нового времени — это театр действия и динамики, его основным материалом является зритель. На первое место выходит не сюжет и индивидуальные образы, а «аттракцион».

«Аттракцион», по Эйзентштейну – это любой элемент театрального действия, вызывающий определенные психоэмоциональные реакции зрителя, в итоге приводящие его к правильному восприятию главной идеи;

«монтаж » — комбинация элементов («аттракционов»), являющаяся способом донесения до аудитории смысла постановки.

При всех недостатках «монтаж аттракционов» — как кинематографическое открытие он имел большое значение для творческого прогресса самого режиссера: использование ярких, вызывающих острую реакцию элементов – «раздражителей» позволяло ему раскрывать идейно-тематическую основу своих работ.

Его последний «пролеткультовский» спектакль – «Противогазы» — привел к окончательному разрыву режиссера с театром. Постулат «ЛЕФа» о слиянии искусства с жизнью он пытался реализовать на практике, перенеся действие постановки со сцены в здание настоящего заводского цеха. Но эксперимент не удался, и театр как вид искусства для Эйзенштейна перестал существовать. Режиссер открыл для себя пространство кино.

Фильмы «Стачка» и «Броненосец «Потемкин»

Свой путь в новой области Сергей Михайлович начал с картины «Стачка». Фильм революционной тематики, он не только по содержанию, но и по форме мыслился режиссером как кардинально новый кинематографический продукт. Главной особенностью киноленты являлось отсутствие:

  • индивидуальных образов (главный герой-масса);
  • драматургической фабулы

Картина вышла в прокат в начале 1925 г. и получила противоречивую оценку общественности. При всей идейной актуальности и монтажных новшествах фильм отличался сюжетной разрозненностью, излишней детализированностью и недостаточностью сюжетной интриги (напряжения). Фильм не нашел своего зрителя. А для Эйзенштейна, полагавшего, что ключевая задача «революционного художника» — активное воздействие на публику, это было серьезной неудачей.

В своей следующей ленте он постарался устранить все проблемные стороны. В свет вышел «Броненосец «Потемкин» — фильм, ставший визитной карточкой режиссера.

Съемки киноопуса были приурочены к празднованию 20-летия революции 1905 г. Так же как и «Стачка», фильм «Броненосец «Потемкин» отражал атмосферу актуальных социально-политических событий, но в сюжетно-композиционном плане стоял на более высокой ступени.

  • Структура ленты включала все элементы классической драматургии (завязка, кульминация, итог);
  • Сцены были логически взаимосвязаны;
  • Элементы — «аттракционы» органично вписывались в сюжет, не нарушая его целостности.
  • В картине по-прежнему не выделялись отдельные характерные персонажи, главным действующим лицом была масса;
  • Детализированность также присутствовала, но, по оценкам критиков тех лет, все детали и штрихи не были лишними и способствовали раскрытию главной темы.
  • В фильме использовались такие новаторские монтажные приемы как «оживление» неодушевленных предметов (скульптуры льва) и «торможение времени».

Картина получила национальное признание и имела широкий успех в ряде зарубежных стран.

Картины «Александр Невский» и «Иван Грозный»

В 30-40-е годы плодотворная деятельность режиссера продолжилась.

  • В 1938 он написал сценарий историко-патриотической ленты «Александр Невский»,
  • в 1941-1945 руководил съемками своей последней работы – фильма «Иван Грозный».

Оба кинотруда отличались высоким уровнем профессионального исполнения и были тепло приняты зрительской аудиторией.

Мастер реализовал себя не только в качестве режиссера и сценариста. Он выпустил ряд книг, посвященных проблемам киноискусства, учебники по теории кино, а также автобиографические записки.

Кинематографическое наследие и историческое значение его творчества велико и не вмещается в какую – либо определенную ценностную плоскость. Его творческие и личностные амбиции, смыслы, рожденные новым временем, и необходимость поиска форм и методов для их воплощения сформировали особый тип его режиссерского видения:

  • От «масс» к индивидуальным образам,
  • От отношения к зрителю как пассивному наблюдателю и реципиенту до признания его мыслящей и чувственной природы

— в таком поступательном движении создавался особый художественный язык, особый стиль его работ.

Он много экспериментировал в области монтажа, освещения, композиции кадра: активно использовал изобразительные метафоры и символичные противопоставления.

Кинематографические находки Эйзенштейна ценятся и изучаются до сих пор, а его фильмы и сегодня являются «учебным» эталоном для студентов в плане художественной выразительности и образности.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Источник статьи: http://velikayakultura.ru/russkiy-kinematograf/sergey-eyzenshteyn-eksperimentyi-v-kino-i-filmyi-dostizheniya

Легенды мирового кинематографа Сергей Эйзенштейн

Продолжая рассматривать личности сыгравшие большую роль в становлении кинематографа как искусства, нельзя обойти стороной такого человека как Сергей Эйзенштейн. О нем и будет сегодняшний рассказ.
Родился в Риге в 1998 году, учился в Петрограде в институте гражданских инженеров. В 1918 году вступает добровольцем в ряды Красной Армии. Рисует плакаты и карикатуры, оформляет спектакли передвижных актерских трупп. Поступает художником в первый рабочий театр Пролеткульта, учится на режиссерских курсах у Мейерхольда. Первые театральные постановки успехом не увенчались, его спектакль «Противогазы» поставленный не на сцене, а на реальном заводе, тогда не поняли, новаторство не оценили. Эйзенштейн приходит к выводу что сцена мала для его таланта и уходит в кинематограф. Первый его фильм «Стачка», (короткометражка «Дневник Глумова» не в счет) хоть и был пробой пера, но имел успех, а второй полнометражный фильм «Броненосец Потемкин» произвел в кинематографе революцию. Подробнее об этом фильме читайте здесь.

Что же нового принес Эйзенштейн? Стремясь активно воздействовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, необычайные, впечатляющие эпизоды, называя их аттракционами, а чтобы аттракционы воздействовали на зрителей так, как этого желал художник, нужно умело и закономерно располагать их, соотносить между собой, монтировать. Отсюда возник термин «монтаж аттракционов».
Эйзенштейн понял, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие мастера советского кино. Пудовкин назвал его «Время крупным планом».
Пример работы Эйзенштейна со временем можно воочию увидеть в эпизоде на Потемкинской лестнице.

Фрагмент фильма «Броненосец Потемкин»

Тем у кого не хватает терпения посмотреть весь фильм, у вас есть возможность увидеть христоматийный отрывок из фильма, самый цитируемый и самый известный. Расстрел на Потемкинской лестнице. именно от сюда берут начало все напряженные сцены в фильмах катастроф и триллеров.
Эйзенштейн боролся против привычных, затертых приемов актерской игры. Он стремился снимать подлинных рабочих, крестьян, солдат, чьи биографии и жизненный опыт совпадали с содержанием их ролей в Фильме. Таких непрофессиональных актеров он называл «типажами».
Сокровенной мечтой Эйзенштейна было изучение западного опыта кинопроизводства, и летом 1929 года такой случай представился: вместе с Тиссэ и Александровым он едет в заграничную командировку. Это было поистине триумфальное путешествие по Европе. Эйзенштейн, свободно говоривший на нескольких языках, выступает по берлинскому радио с рассказами о советском кино, читает лекции в Гамбурге и Берлине, в Лондоне и Кэмбриджском университете, в Антверпене и Амстердаме, делает доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете. Речь Эйзенштейна в Сорбонне вылилась в истинный триумф молодого кинорежиссера. После Европы была америка. Находясь с июня 1930 года в Голливуде, Эйзенштейн выступает в университетах, встречается со знаменитостями. По договору с компанией «Парамаунт» он совместно с Айвором Монтегю и Александровым приступает к режиссерской разработке сценария фильма «Американская трагедия» по роману Теодора Драйзера при активном содействии писателя. Но уже месяц спустя студия расторгла контракт с Эйзенштейном. Хозяевам «Парамаунта», по словам режиссера, нужна была лишь «полицейская история об убийстве и о любви мальчика и девочки».
При финансовой поддержке Элтона Синклера, члена социалистической партии США, группа Эйзенштейна начинает съемки фильма «Да здравствует Мексика!».


Кадр из фильма «Да здравствует Мексика!»

«Мексику» снимали в разных районах страны, и уже было отснято 75 тысяч метров, когда телеграмма Сталина заставила Эйзенштейна вернуться в СССР. Съемки были прерваны, негатив фильма «Да здравствует Мексика!» согласно договору, остался в США.
В истории мирового кино незавершенный шедевр Сергея Эйзенштейна стоит особняком. Отзывы современников об отснятом материале были восторженными. Чаплин, например, считал, что «Да здравствует Мексика!» — лучшее произведение в мировом кино. Замысел режиссера был новаторским: он хотел показать Мексику в историческом, культурном, социальном, календарном и вневременном аспектах. Говоря образно, он мечтал показать душу Мексики.


Кадр из фильма «Да здравствует Мексика!»

В 1938 году Эйзенштейн начинает снимать историко-патриотический фильм «Александр Невский». Работая над этой лентой, он продолжает оттачивать мастерство. Так как фильм снимался как звуковой, то проблема музыки выходила на первый план. Это должно было быть не просто музыкальное сопровождение, это должен быть синтез музыки и пластики. Музыку к фильму писал Сергей Прокофьев, что получилось я думаю известно всем. В декабре 1938 года «Александр Невский» был завершен.


Обложка диска с фильмом

Свой последний шедевр — «Иван Грозный» — режиссер создавал в течение шести лет — с 1941 по 1946 год. За первую серию он получил Сталинскую премию, вторая серия была запрещена и вышла в 1958 году; съемки третьей прекращены.
Монтаж «Ивана Грозного» был завершен в Москве. Картина, вышедшая на экраны в начале 1945 года, была признана эталоном исторического произведения.


Афиша фильма «Иван Грозный»

Финал первой серии — крестный ход к Александровой слободе — один из самых запоминающихся в истории кинематографа. Бесконечно тянущаяся вдаль черная людская лента на белом снегу необычайно эффектна и красива. Это Москва тянется крестным ходом к царю, в добровольное его изгнание, чтобы молить о возвращении.


кадр из фильма «Иван Грозный»

Вторая серия, получившая название «Боярский заговор» и подзаголовок «Един, но один», завершалась убийством Владимира Старицкого и пиром опричников. Фрагменты второй части картины были сняты в цвете. Третью же серию, включавшую драму Басмановых, сцену исповеди, смерть Курбского, Ливонскую войну и выход к морю в финале, Эйзенштейну снять не удалось. От нее осталось всего несколько небольших сцен.
Начало 1946 года в жизни режиссера было отмечено присуждением ему Сталинской премии за первую серию «Ивана Грозного» и. инфарктом миокарда. В Кремлевской больнице и позднее в санатории «Барвиха» под Москвой Эйзенштейн интенсивно работал над мемуарами. Широко известны его теоретические исследования — «Неравнодушная природа» и «Метод».

Источник статьи: http://raasta.livejournal.com/548460.html


Adblock
detector